“PULICENELLA È PADRON’’E PAESE…”

di Sergio Zazzera

Il 21 settembre 2007, il presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, ha inaugurato il restaurato teatro San Ferdinando, che Luca De Filippo ha donato al Comune di Napoli, nella piazza omonima, in fondo a via Giuseppe Antonio Pasquale, tra Foria e Pontenuovo; ed è stata questa la terza inaugurazione, che ha fatto seguito a quelle del ‘700 (il 1790, secondo Benedetto Croce; il 1797-98, secondo Vittorio Viviani; data, quest’ultima, inaccettabile, poiché già nel 1792 vi era stata rappresentata l’opera Lo matremmonio ‘ntrappecuso, di Carlo Cecere) e del 1954[1].

            Oltre che sulla data di nascita, anche sulla committenza della costruzione del teatro, la cui progettazione era stata affidata all’architetto Camillo Lionti, v’è incertezza: tutto ciò che se ne sa è che la realizzazione fu voluta da un gruppo di persone, sulla cui identità però v’è discordanza tra gli studiosi; e probabilmente da tale confusione ha tratto linfa vitale la leggenda metropolitana che ne attribuisce la fondazione a Ferdinando IV in persona. Come che sia, è al sovrano che si sarebbe voluto intitolare il nuovo luogo di spettacolo; tuttavia, poiché la realizzazione non era avvenuta «a spese Regie» (e s’era trattato di sborsare ben 39.000 ducati, pari a oltre £. 1.200.000.000 degli ultimi tempi della lira ovvero a oltre €. 622.000 odierni), per uno di quei compromessi, che evidentemente già a quel tempo circolavano negli ambienti pubblici, fu scelto il nome del santo, col quale Sua Maestà era stata battezzata. Alla famiglia reale fu riservato, in ogni caso, un apposito palco e un altro fu attribuito al seguito di Corte.

Un’opera di Domenico Cimarosa fu rappresentata nella serata inaugurale, mentre, dopo alterne vicende – ivi compresa la messa in scena delle opere La marinaresca di spirito (1794), Le dame trappoliere (1794) e Ogni parola un intoppo (1779), di Carlo Cecere, e L’ordine dal disordine (1793), di Giacomo Tritto –, a tenervi banco per quasi quarant’anni fu il celebre Federico Stella, il quale lasciava libero il palcoscenico soltanto a Natale, perché la compagnia di dilettanti di turno (solitamente quella di Antonio d’’e Cangiane, eccezionale interprete di Belfagor, particolarmente abile nella proverbiale caduta d’’o diavulo) vi rappresentasse la Cantata dei pastori, e ancora, durante la Settimana santa, per la messa in scena della Passione e morte di Nostro Signore, e a Carnevale, per la rappresentazione delle “pulcinellate” d’Antonio Petito. Al volgere del primo quarto del secolo passato, anzi, padrone di quelle scene fu proprio Pulcinella[2], col celebre Salvatore De Muto sotto alla mezasòla, insieme con la sorella, Rosa, nei panni di Colombina, fino ai bombardamenti del 1943, che lo rasero praticamente al suolo.

Cinque anni dopo, quelle macerie furono acquistate, per tre milioni di lire dell’epoca, da Eduardo De Filippo, che ne finanziò la ricostruzione, ultimata nel 1954, anno della seconda inaugurazione, per la quale egli mise in scena con la sua “Scarpettiana” Palummella zompa e vola, di Petito, cui fece seguito una lunga serie di rappresentazioni di testi d’autori napoletani, uno soltanto dei quali – Natale in casa Cupiello – eduardiano. Nelle stagioni successive si susseguirono le messe in scena di testi del grande autore/attore napoletano, ivi compresa la prima de Il monumento (1970), finché il progressivo allontanamento del pubblico napoletano dal teatro, che indusse Eduardo a lanciare il provocatorio grido: «Fujitevénne!», ne determinò la chiusura, cui l’inaugurazione dell’autunno 2007 ha posto termine.

 

            Sul palcoscenico di questo teatro, proprio in occasione della serata inaugurale del 1954, Salvatore De Muto, “Pulcinella” in carica dell’epoca, consegnò simbolicamente a Eduardo[3] la sua maschera; ora però, a distanza di poco più di mezzo secolo, quel gesto può apparire poco comprensibile. È vero, Eduardo aveva scelto una “pulcinellata” petitiana per la riapertura del San Ferdinando e, del resto, già sette anni prima aveva portato sulle scene il San Carlino, di Petito medesimo; in lui stesso, però, andava conquistando spazio probabilmente l’idea della sopravvenuta “morte” della maschera napoletana, al punto che nel 1958 scriverà la commedia Il figlio di Pulcinella – che sarà rappresentata per la prima volta soltanto quattro anni dopo, a Roma –, il cui protagonista, John, ha dismesso  ormai la mezasòla, per assumerla soltanto nel finale, mentre il padre di lui, Pulcinella in persona, messo da parte il proprio atavico analfabetismo, parla addirittura la lingua italiana. Del resto, già dai versi di ‘O paese ‘e Pulicenella (1949) il personaggio traspare privo della maschera e piuttosto travestito ora da «padron’’e Paese» (immagine in un certo senso profetica, se la si guarda con occhi da ventunesimo secolo e la s’inquadra nel contesto politico di questa stessa epoca), ora da impiegato «’e l’ufficio “Domanda e risposta”», ora da avvocato che «te dice: “Firmate. Questa causa l’abbiamo vinciuta”», ora da esattore dei tributi che «però… nun pava na tassa», ora, infine, da scrittore che «s’abbacca cu chisto e cu chillo»: quanto basta per ascrivere la maschera alla categoria del λόγος, vale a dire, della storia, piuttosto che a quella del μῦθος, cioè del mito, come tanti, viceversa, vorrebbero.

            D’altronde, a decretare in qualche modo la morte di Pulcinella[4] era stato, già alcuni decenni prima, Eduardo Scarpetta, genitore naturale del commediografo, attraverso la creazione, verificatasi nel frattempo, del personaggio di Felice Sciosciammocca, “maschera senza maschera” (irrisa peraltro dal pur autorevole Giovanni Porzio[5], difensore del giornalista Pane, che Scarpetta aveva querelato), nel quale aveva fatto convergere tutti i risultati dell’evoluzione/involuzione del carattere del napoletano medio; né, d’altronde, i tentativi posti in essere da Peppino De Martino e da altre figure del teatro napoletano, di scrivere e mettere in scena farse, nelle quali don Felice e Pulcinella erano affiancati, avevano sortito un qualche risultato positivamente apprezzabile.

            L’unico senso, dunque, che ritengo possibile attribuire al gesto di De Muto è quello d’aver voluto proclamare in maniera ufficiale l’avvenuto mutamento di forma e di contenuti del teatro napoletano: il popolo di questa città non ha più voglia d’assistere alle vicende di Pulcinella, ma a quelle della gente del suo tempo, ch’Eduardo gli propone: lo dimostra, in fondo, anche l’interesse sempre calante, manifestato dal pubblico nei confronti delle interpretazioni della maschera, proposte in prosieguo di tempo da Gianni Crosio, da Carmine Coppola e da altri ancora; su tutti costoro spicca, vulcanico quanto imprevedibile, Bruno Leone, il quale si propone seriamente di ridare ossigeno al personaggio, oscillando continuamente tra una nuova forma di commedia dell’arte e una, altrettanto nuova, di teatrino delle guarattelle, facendosi talvolta egli stesso burattino vivente.

 

            Nei testi cui più sopra s’è fatto cenno, accanto a Pulcinella e a Sciosciammocca, figuravano tra i personaggi anche don Anselmo Tartaglia, don Procopio ‘o surdo e altre figure del teatro popolare napoletano dell’’800. Il pubblico napoletano più giovane associa per lo più il primo di costoro a Pasquale Esposito, che n’è stato il più recente interprete, per quanto in rare occasioni vi si sia cimentato anche il compianto Mario Scarpetta; sul finire degli anni venti del secolo scorso, però, a indossare i panni di don Anselmo fu l’eclettico artista Pasquale Sirabella, classe 1882, il quale, abbandonata la sua originaria attività d’arsenalotto – com’erano denominati i dipendenti dell’Arsenale militare –, quando gli fu proposto di trasferirsi da Napoli a Taranto, si dedicò al teatro e alla canzone napoletana. Più particolarmente, nel 1905 iniziò a cantare, quale capo-corista, al Politeama Giacosa, mentre cinque anni dopo partecipò alla Piedigrotta della casa editrice “ La Canzonetta ” (che continuò a frequentare anche dopo essersi ritirato dalle scene nel 1930), al teatro Moderno, e l’anno seguente, ancora, alla tournée organizzata dalla casa discografica Poliphon; fu presente altresì al Festival della canzone napoletana, cui diedero vita Ernesto Murolo ed Ernesto Tagliaferri, dal 24 dicembre 1931 al 10 gennaio 1932, al Casinò municipale di Sanremo. Egli ebbe, poi, anche una fortunata esperienza cinematografica con Vittorio De Sica, interpretando nel film Il Giudizio universale (1961) il ruolo di Zuzzurro.

 

            Sarà il caso di tornare ora all’eduardiano Pulcinella italofono, per osservare ch’egli sollecita qualche considerazione, a proposito della lingua adoperata dall’autore nei suoi testi teatrali, cui molti disconoscono la natura d’idioma napoletano, riconoscendovi piuttosto i segni d’una lingua italiana “napoletanizzata”. Orbene, non v’è dubbio che i dialoghi dei personaggi eduardiani si svolgano in una continua alternanza di vocaboli napoletani e vocaboli italiani:

«Ninu’, ma tu sei scema, che hai capito fino a mo?» (De Pretore Vincenzo, parte I);

«Don Anto’, voi è inutile che l’aspettate, ‘o signorino ierisera ha risposto malamente a donna Rosa» (Sabato, domenica e lunedì, atto II);

«Donna Marie’, lo dovete perdonare… è gente ‘e turreno… è ancora grezzo: è rrobba ‘e Marciano» (Bene mio e core mio, atto I);

«Uh, sì… Embè nun è mangià chesto? Quello che mangiamo noi, mangia pure lui» (Mia famiglia, atto I);

e si potrebbe continuare, ancora, con una quantità sterminata d’esempi.

            Al riguardo qualcuno ha ipotizzato che il linguaggio parlato da questi personaggi sia quello della borghesia napoletana, a differenza di quello che Raffaele Viviani pone sulla bocca di quelli suoi, tutti esponenti del proletariato. Senonché, c’è da dubitare seriamente che sia possibile considerare “borghesi” figure, come quelle di Sik-Sik, di Gennareniello, di Luca Cupiello o d’Ascanio Penna, giusto per menzionare qualche esempio; senza dire dei personaggi del film Napoletani a Milano (1953), poco noto, eppure, migliore di tanti lavori teatrali di Eduardo, la cui “scalata” della società li porta a salire a malapena dal sottoproletariato del sud d’Italia al proletariato operaio del nord: una scalata, dunque, più geografica che socioeconomica. Non deve sfuggire, piuttosto, che il pubblico che segue il teatro d’Eduardo non è soltanto quello napoletano, bensì anche quello romano, quello milanese, quello bolognese, e via dicendo (senza dimenticare neppure quello delle piazze teatrali estere, prima fra tutte l’Inghilterra), nei confronti del quale perciò è necessario che ci s’esprima in maniera sufficientemente comprensibile, non avendo senso istituire un sistema di traduzione simultanea, né potendosi riporre fiducia nella correttezza delle altrui traduzioni: il processo, dunque, sembrerebbe essere esattamente inverso, rispetto a quello di «transizione dal municipale all’universale, che tutta la nostra città ha vissuto contemporaneamente al suo artista più significativo», adombrato da Antonio Ghirelli. D’altronde, a “napoletanizzare” il dialogo provvedono da una parte l’inflessione della pronuncia, e dall’altra la sintassi adoperata: per tornare al secondo degli esempi più sopra riportati, credo che in italiano corretto si sarebbe dovuto dire: «sarà inutile che voi lo attendiate».

            Peraltro, a conferma della padronanza della lingua napoletana da parte d’Eduardo, penso possa essere sufficiente menzionare le numerosissime sue poesie, perfette sia sotto il profilo grafico (estremamente corretto, a mio avviso), che sotto quello grammaticale e sintattico: e lo si comprende, dal momento che quei versi, diversamente dai lavori teatrali, lungi dall’essere destinati immediatamente al più ampio pubblico, cui sopra s’è fatto cenno, esprimono piuttosto gli stati d’animo d’un autore, che nel colloquio con sé stesso può permettersi di ricorrere senza remore alla sua vera espressione idiomatica.

 

            Giusto per proseguire nelle sollecitazioni impresse dal discorso iniziale, credo che si possa concludere, rivolgendo lo sguardo al “dopo-Eduardo”, che, aggravato dalla prematura scomparsa di Annibale Ruccello, vede rimasti a contendersi il campo un Enzo Moscato, forse un tantino noir, un Tato Russo, attento più che altro alla rivisitazione in chiave napoletana di classici della letteratura teatrale universale (ma la prova l’aveva già fatta proprio Eduardo, con la Tempesta shakespeariana), un Vincenzo Salemme, un po’ troppo insistente su temi “patologici”, concernenti infermità sia fisiche, che psichiche, e un Manlio Santanelli, le cui tematiche, soltanto apparentemente semplici, si rivelano viceversa non meno articolate di quelle d’Eduardo, e perciò, forse, tra le più interessanti.

            Due parole merita piuttosto la “sorpresa” costituita dal Carlo Buccirosso autore, che con il suo testo Vogliamoci tanto bene manifesta una sua autonomia strutturale e soprattutto una non indifferente robustezza di tessitura, che lo ricollega parimenti con immediatezza al teatro eduardiano, anche se in tale lavoro il rapporto tra fratelli s’è evoluto, dai tempi di Bene mio e core mio, e d’altronde, al passo con i tempi, gli spunti pseudoesoterici (penso a Pasqualino, che non vuole morire per non andare «in Purgatorio e dentro alla panza di Filuccio») hanno virato ormai al seguito dei tempi, in una direzione più scientificamente psicologica; i parenti però sempre serpenti rimangono.

            Peraltro, al confronto col maestro non può sottrarsi neanche il profilo della recitazione; ma qui personalità come quelle di Salemme e di Buccirosso, come pure quelle di Maurizio Casagrande o di Tullio Del Matto (il quale, sia detto per inciso, si fa apprezzare per il rigoroso rispetto del testo), riescono a imporsi a fronte di tante altre, che rimangono vincolate a schemi – come quello del monologo lungo – più confacenti con il cabaret; il tutto, senza dire di quei veri e propri miti, collaudati dall’esperienza maturata nel tempo, come – e valga per tutti la citazione – i fratelli Giuffré.

            Fortunatamente, dunque, Pulcinella è ancora vivo: evidentemente, i tre proverbiali orologi non hanno ancora segnato la medesima ora.



[1] Le vicende del teatro San Ferdinando sono illustrate da G. Artieri, Napoli, punto e basta?, Milano 1980, p. 413 sgg., e da G. Baffi, I teatri di Napoli, Roma 1997, p. 55 sgg.

[2] Sulla maschera di Pulcinella si leggano, in primo luogo, i preziosi saggi di M. Scherillo, Pulcinella prima del secolo XIX, Ancona 1880, e di G. Arcoleo, Pulcinella dentro e fuori il teatro, ora in N. Salerno, Ombre, figure, sensazioni, Napoli 1979, p. 112 sgg., ma, poi, fra i tanti, anche i volumi di A.G. Bragaglia, Pulcinella, Firenze 1982 (rist.); R. De Maio, Pulcinella, Firenze 1989; D. Scafoglio, Pulcinella, Roma 1996; né, peraltro, si trascurino gli scritti di A. Montano, Pulcinella: evasione o contestazione?, in Una maschera nella storia, Acerra s.d. ma 1979, p. 7 sgg.; di M. Prisco, Pulcinella: «clou» della napoletanità, ivi, p. 11 sgg.; di U. Piscopo, Pulcinella all’anagrafe, ivi, p. 15 sgg.; di T. Esposito, Pulcinella: un mito al tramonto, ivi, p. 19 sgg.

[3] Sul quale, infine, oltre al saggio, sempre attuale, di F. Di Franco, Il teatro di Eduardo, Roma-Bari 1975, si potrà leggere anche quello, più sintetico, di P. Cocorullo, Eduardo, Roma 1996, e, inoltre, R. De Simone, I segreti di Eduardo, Napoli 1996, e il “cammeo” di A. Ghirelli, in Gente nostra, Napoli 1996, p. 36 sgg.

[4] Sulla “morte” di Pulcinella e sulla “nascita” di Felice Sciosciammocca, poi, si veda ciò che scrivono A. Costagliola, Napoli che se ne va, Napoli 1967, p. 90 sgg., e G. Artieri, o. c., p. 434 sgg.

[5] Cfr. G. Porzio, Discorsi, 2, Napoli s.d., p. 36 sgg.

 


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