L'ULTIMO CARAVAGGIO


di Sergio Zazzera

 

Non fosse stata troncata all’improvviso, la vita del Caravaggio, che un luogo comune continua a definire avventurosa, sarebbe cominciata proprio a Napoli la terza fase della sua attività artistica, dopo le prime due, caratterizzate rispettivamente dall’intensità del colore e dalla ricerca della luce. Nato, infatti, nel 1573, nel villaggio lombardo dal quale gli è derivato il soprannome, Michelangelo Merisi si spense nel 1610, nei pressi di Porto Ercole, stroncato da una febbre maligna, poco dopo avere dipinto la sua ultima opera proprio a Napoli, come di qui a poco si dirà[1].

Nell’immediatezza della morte dell’artista circolò la leggenda, secondo la quale egli sarebbe morto a Procida; a smentirla, però, provvide con grande tempestività il Nunzio apostolico nel Regno di Napoli, monsignor Deodato Gentile, vescovo di Caserta, il quale comunicò che il medesimo non era morto nell’isola del golfo di Napoli, bensì nella piccola località dell’Argentario, al cardinale Scipione Borghese, Segretario di Stato della Corte pontificia e protettore del Caravaggio[2]. E v’è da dire che al porporato interessava conoscere, più che la sorte dell’artista, quella dei dipinti che costui avrebbe dovuto portargli, per sdebitarsi del suo interessamento alla revoca della condanna capitale.

Ad alimentare la leggenda era stata verosimilmente la circostanza dell’effettiva sosta del pittore a Procida, dove la barca sulla quale egli viaggiava aveva fatto scalo, per fare scorta d’acqua e per prendere a bordo alcuni pescatori, forse componenti della colonia procidana che, formatasi nel promontorio toscano nei primi anni del ‘700, tuttavia non poteva essere nata così, di punto in bianco[3]; l’archivio e l’iscrizione sepolcrale qui rinvenuti di recente, però, avvalorano pienamente quanto il Gentile riferì al cardinale Borghese, mentre la circostanza dello sbarco dell’artista infermo a distanza così notevole da Roma, sua destinazione effettiva, si spiega con la considerazione ch’egli doveva essere stato accolto su quell’imbarcazione, destinata in realtà al trasbordo dei pescatori procidani a Porto Ercole.

A Napoli il Caravaggio era già venuto una prima volta, nel 1606, e vi aveva dipinto tre opere. La prima è una Madonna con Bambino e santi, risalente a quello stesso anno e destinata ai frati Minori osservanti della chiesa di Santa Maria di Costantinopoli, nella cittadina pugliese di Polignano, la cui limitata coerenza stilistica, rispetto alla generalità della sua produzione artistica, potrebbe spiegarsi col peso dell’influenza esercitata dai committenti. La seconda è la Flagellazione, eseguita l’anno successivo per la basilica napoletana di San Domenico Maggiore e ora in deposito al museo di Capodimonte, relativamente alla quale alcuni documenti farebbero ricondurre la commissione al regio consigliere Tommaso de Franchis; di essa nella basilica domenicana è esposta una copia speculare, eseguita da Andrea Vaccaro[4]. L’ultima è la celeberrima Sette opere di misericordia, realizzata in quello stesso anno per il Pio Monte della Misericordia (istituzione della quale si dirà in seguito), la cui commissione si può ritenere che gli fosse stata procurata dal marchese Giovan Battista Manso, che lo aveva ospitato durante la sua fuga da Roma, e nella quale l’ambiente napoletano dei quartieri più degradati (già all’epoca) della città si fa avvertire con prepotenza, soprattutto attraverso la rappresentazione dei personaggi: l’oste, l’ubriaco, il mendicante, i giovinastri, la probabile prostituta[5].

Altre tre opere dell’artista, probabilmente neanche eseguite a Napoli, erano presenti – et pour cause – nella primitiva chiesa di Sant’Anna dei Lombardi: si tratta d’una Resurrezione di Cristo, d’un Battista e d’un San Francesco che riceve le stimmate, commissionati dal bresciano Alfonso Fenaroli per la cappella di quel tempio, sulla quale egli esercitava il diritto di patronato; di esse dà notizia per la prima volta il Forestiere di Giulio Cesare Capaccio (1634). Ogni traccia delle stesse, però, si perse dopo il crollo di quella chiesa, avvenuto nel 1798, e in proposito tra le ipotesi formulate la più attendibile è quella che le vorrebbe trasmigrate in Lombardia, terra d’origine della famiglia, al seguito dei discendenti del Fenaroli, il quale n’era effettivo proprietario, avendole commissionate all’artista in nome proprio e non dell’arciconfraternita titolare dell’edificio sacro[6].

La peregrinazione del Caravaggio per il Mediterraneo era cominciata, in realtà, proprio in quel 1606, dopo la pronuncia della sua condanna al «bando capitale» – equivalente alla “licenza d’ucciderlo” conferita a chiunque si fosse imbattuto in lui nei territori della Chiesa – da parte della giustizia pontificia, in conseguenza dell’uccisione da parte di lui d’un soldato della Spagna, alleata del Papa, avvenuta l’anno precedente. La sua latitanza, poi, era proseguita l’anno successivo, dapprima a Malta e poi in Sicilia (a Siracusa, a Messina, a Palermo); di qui, quando nel 1610 gli giunse la notizia del perdono papale, egli s’accinse a tornare a Roma, fermandosi, lungo la navigazione, nuovamente a Napoli, dove realizzò l’ultima sua opera, che reca l’impronta della sua ulteriore maturazione artistica.

Giunto a Napoli, infatti, egli fu raggiunto da un’importante commissione, poiché da Genova Marcantonio Doria gli chiese di dipingere la scena del martirio di Sant’Orsola, in omaggio ad Anna, figlia di primo letto della sua consorte, Isabella della Tolfa, ch’era stata ammessa nel monastero napoletano di Sant’Andrea delle Dame col nome di «Suor Orsola». Una volta ultimato, il dipinto fu inviato a Genova, dove rimase fino al 1832, allorché ritornò a Napoli, ereditato da un Doria del ramo di questa città. Peraltro, ci si sarebbe attesi che un minimo di spazio a questa realtà storica, pur emersa in tempi abbastanza recenti, fosse stato dato dallo sceneggiato televisivo di Angelo Longoni sull’artista, nel quale viceversa se ne tace in maniera assoluta.

Singolarmente turbinosa, al pari di quella dell’intera esistenza del suo autore, è la vicenda del “riconoscimento di paternità” dell’opera: e invero, dopo una generica assegnazione a «scuola caravaggesca» e poi a Mattia Preti, ragioni stilistiche ne hanno determinato l’attribuzione al Caravaggio nel 1974, da parte di Mina Gregori; sei anni dopo, la conferma documentale di tale intuizione è stata rinvenuta da Vincenzo Pacelli in una corrispondenza, che, posta in relazione con le annotazioni contenute in un inventario di casa Doria, conferisce certezza all’individuazione dell’autore[7].

La scena rappresentata s’ispira al racconto della vicenda della martire, figlia del re di Bretagna, nei termini in cui la presenta la Legenda aurea del vescovo Jacopo da Varagine, e una volta tanto i modelli cui il pittore è ricorso non appartengono al mondo della criminalità e della prostituzione. Di ciò la ragione, più che nella natura sacra del soggetto (giacché egli aveva impiegato meretrici addirittura per dipingere l’immagine della Madonna), dev’essere individuata nel suo status di ricercato, che gl’imponeva d’evitare ogni contatto con gli ambienti criminali, soggetti a possibili verifiche da parte della polizia.

Il Martirio di Sant’Orsola[8] è esposto ora nella Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano, in via Toledo, già sede della banca Intesa San Paolo[9]: la Banca Commerciale Italiana, infatti, incorporata successivamente nel suddetto istituto, acquistò il dipinto nel 1972 e lo affidò al romano Istituto centrale per il Restauro, perché lo sottoponesse a un intervento conservativo, volto soprattutto a porre rimedio ai restauri precedenti, eseguiti secondo criteri tutt’altro che filologici.

La Banca Commerciale Italiana aveva acquistato l’edificio, realizzato (1637-39) da Cosimo Fanzago per il parvenu napoletano Giovanni Zevallos, e giunto dopo trasferimenti successivi alla famiglia Colonna di Stigliano, all’esito di trattative durate dal 1898 al 1920, affidandone l’adattamento alle proprie esigenze all’architetto Luigi Platania, che conferì agl’interni un’impronta decisamente Liberty, trasformando anche in salone il cortile interno. Nel contempo, Ezechiele Guardascione decorò l’atrio con due dipinti parietali a olio, mentre già sotto la precedente proprietà le decorazioni pittoriche degl’interni erano state eseguite dall’accademico Giuseppe Cammarano e dal suo allievo Gennaro Maldarelli.

La Galleria d’arte, sistemata all’ultimo piano dell’edificio, accoglie, oltre al dipinto del Caravaggio (esposto nella Sala degli stucchi, decorata da Gennaro Aveta), anche un raro esemplare della Fidelissimae Urbis Neapolitanae cum omnibus viis accurata et nova delineatio, di Alessandro Baratta (1629), nonché, nella Sala degli uccelli, la Veduta del Largo di Palazzo, di Gaspare van Wittel, e un  nucleo di piccole vedute di Napoli e dintorni realizzate dal medesimo e da Anton Sminck van Pitloo.

La scena raffigurata nel Martirio di Sant’Orsola è oltremodo sintetica: la distanza minima intercorrente fra la martire e il re degli Unni, suo uccisore, imposta dalle dimensioni del supporto, avrebbe reso quasi superfluo l’uso dell’arco da parte di costui per scoccare la freccia mortale; a conferire, però, al dipinto il senso della profondità interviene una mano che si protende verso lo spettatore tra le due figure: ed è questo un elemento da non sottovalutare, poiché, con elevata probabilità, la morte dell’artista troncò sul nascere una “terza fase” della sua produzione, caratterizzata proprio dalla ricerca della profondità spaziale.

A proposito delle vicende che hanno determinato l’individuazione dell’autore del dipinto, infine, sembra che un particolare sia sfuggito a tutti: vale a dire, che nella figura posta proprio alle spalle di sant’Orsola è chiaramente ravvisabile, anche attraverso il raffronto con altre opere, l’autoritratto del Caravaggio; il che del dipinto costituisce in qualche modo la firma.



[1] La biografia di Michelangelo Merisi è ricostruita, in maniera ampia, ma non sempre attendibile, da P. Robb, M. L’enigma Caravaggio, tr. it., Milano 2009 (rist.), p. 5 sgg., e in maniera più sintetica, ma corretta e soprattutto gustosa, da C. Strinati, La [vera] vita di Caravaggio, s.l. ma Napoli 2009, p. 5 sgg.; sulla personalità artistica del medesimo, si rimanda, fra i tanti, ai saggi contenuti nel catalogo Caravaggio. L’ultimo tempo 1606-1610, Napoli-Roma 2004, e all’accurata disamina di R. Papa, Caravaggio, Firenze-Milano 2005.

[2] La “leggenda procidana” qui riferita è stata esaminata da F. Lista, Caravaggio, il mare, le spiagge e... Procida, in Procida oggi, 4 agosto 2001, p. 3

[3] Le origini e gli sviluppi della colonia procidana dell’Argentario sono delineati da G. Della Monaca et al., Porto Santo Stefano dal Settecento all’Unità d’Italia, s.l. 1995, p. 13 sgg.

[4] Cfr. Le collezioni del Museo di Capodimonte, a c. di R. Causa et aa., Milano 1982, p. 68.

[5] Cfr. M.G. Rodinò di Miglione, Notizie sulla Quadreria del Pio Monte della Misericordia in Napoli, Napoli 1975, p. 13 sg.

[6] Cfr. A. Lazzarini, L’Arciconfraternita dei Nazionali Lombardi eretta a Napoli nel 1492 sotto il titolo di S. Anna e S. Carlo Borromeo, Napoli 2009, p. 36 sgg.

[7] L’iter del “riconoscimento di paternità” di quest’opera è attestato da M. Gregori, A New Painting and Some Observations on Caravaggio’s Journey to Malta, in The Burlington Magazine, 1974, p. 594 sgg.; F. Bologna – V. Pacelli, Caravaggio 1610: la «Sant’Orsola confitta dal tiranno» per Marcantonio Doria, in Prospettiva, 1980, f . 23, p. 30 sgg.

[8] Su cui – e sulla Galleria d’arte che lo ospita – cfr. il catalogo Galleria di Palazzo Zevallos Stigliano, s.l. 2007.

[9] Cfr. Aurelio De Rose, I palazzi cit., p. 269 sgg.

 

 Settembre 2013


Condividi su Facebook