STORIA DELLA CINEMATOGRAFIA NAPOLETANA  

di Antonio Tedesco

8^ puntata

 

Il cinema di Donna Elvira

   

Le caratteristiche principali del Cinema della Notari, cui abbiamo già accennato nelle precedenti puntate di questa rubrica, meritano di essere approfondite con più attenzione. Per non cadere nell’equivoco di considerare la sua opera come grossolanamente “populista” (nel senso dell’eccessiva accondiscendenza al gusto popolare). E capire, invece, quanto sia stato moderno e innovativo il suo lavoro. Che ha rischiato seriamente di rimanere sconosciuto, non solo al grande pubblico, ma anche agli studiosi e agli specialisti. Solo negli ultimi decenni, infatti, gli studi e le ricerche sul cinema muto in generale, e su alcune sue espressioni, che potevano sembrare in apparenza marginali, si sono diffusi e approfonditi, basandosi su criteri più razionali e scientifici.

E così, anche del cinema della Notari sono emerse qualità a prima vista insospettate,  quali la versatilità, la varietà di temi trattati, la particolarità delle sue strategie produttive. Frutto, queste ultime, del lavoro di un’intera famiglia (Dora, che dà il nome alla “ditta” era la figlia che si occupava di amministrazione) costituitasi come azienda, anzi Manifattura Cinematografica.

Anche le strategie artistiche messe in campo da Donna Elvira erano tutt’altro che improvvisate. Derivavano, anzi, da scelte e da orientamenti molto precisi e mirati.

Come abbiamo visto le sue prime fonti di ispirazione furono i romanzi popolari di Mastriani e Galdi. Ma anche di Carolina Invernizio, scrittrice prolifica e popolarissima, autrice di storie a tinte forti, calate per lo più in atmosfere cupe e sinistre. Che la Notari rimodellava e adattava secondo le specifiche esigenze del suo cinema, appropriandosene e imprimendo su di esse non solo la sua impronta, ma quella della città stessa. Un romanzo dal titolo I misteri del vecchio mercato, ad esempio, fu adattato per lo schermo con il titolo Il nano rosso, dapprima e poi riedito in seguito come La fata del Borgo Loreto.  Ciò a conferma di come i luoghi della città, insieme ai mestieri più caratteristici (abbiamo già visto come nei titoli comparissero spesso “pizzaioli”, “sartine”, “modiste”, “lampionai” ecc.) siano un tema ricorrente nel cinema della Notari (ma un po’ di tutto il cinema napoletano di quegli anni) luoghi di coincidenza e di identificazione tra reale e immaginario.

Tutto questo, però, non viene inquadrato in un’ottica banalmente ascrivibile al tema del folklore locale, né ad un sentimentalismo di facile presa, quanto piuttosto nella prospettiva di un crudo realismo, che non manca, però, di assumere in molti casi risonanze mitiche. La vena drammatica che percorre i film della Notari sta proprio nel confronto tra le condizioni vere, riconoscibili, della vita quotidiana, che deve confrontarsi, a volte, con realtà anche estreme di miseria, degrado, ignoranza, precarietà, e la forza delle passioni che eleva i personaggi al di sopra di queste condizioni, riscattandone un'esistenza a volte miserevole e proiettandoli in una dimensione più elevata che, per certi versi, si può definire eroica.

In questa prospettiva è facile comprendere come anche le canzoni fossero, per Elvira Notari, una importantissima fonte di ispirazione, in quanto veicolo di un intenso retroterra emotivo del quale il pubblico era fortemente partecipe, e la cui “trasformazione” in immagini in movimento non poteva che accrescere l'intensità e la forza di questo coinvolgimento. Per questo motivo Donna Elvira lavorava a stretto contatto con la Festa di Piedigrotta, dove venivano lanciate le nuove canzoni. Delle quali, a volte, acquistava i diritti basandosi anche solo sul titolo  

Elvira era consapevole di rivolgersi ad un pubblico partecipe quanto attento ed esigente, che si identificava totalmente con le vicende raccontate sullo schermo. Era indispensabile, quindi, che gli interpreti di tali vicende non tradissero questo processo di identificazione ma, anzi, lo favorissero attraverso il loro stile di recitazione.

Forte di quest'idea la Notari aveva fondato, congiuntamente alla casa di produzione, una scuola di recitazione che aveva proprio lo scopo di avviare gli attori all'arte dell'interpretazione realistica o, per meglio dire, naturalistica.

I suoi metodi, se pur improntati ad una pratica acquisita molto probabilmente sul campo, non mancavano di intuizioni che anticipavano sistemi più complessi ed elaborati che si sarebbero affermati più avanti nel tempo ( pensiamo al metodo Stanislavskij, per esempio, che si sarebbe applicato diffusamente dagli anni ’50 in poi all’Actor’s Studios di New York). La Notari, infatti, amava approfondire il più possibile la conoscenza dei suoi attori, la loro personalità, la loro psicologia, la loro vita privata. Tali conoscenze le tornavano utili nella pratica per ottenere gli effetti recitativi che desiderava. Anche a costo di rievocare vicende dolorose di cui gli stessi attori avevano realmente avuto esperienza nella vita. 

Si tratta, come si può vedere, di un cinema di concezione molto moderna che poco spazio lascia alle evanescenze ridondanti e a volte, fumose (pur se spesso anche notevolmente affascinanti) che sono la regola nel cinema italiano di quegli anni, fortemente influenzato da un manierismo divistico di stampo smaccatamente dannunziano.

Ed è il motivo per cui molti studiosi considerano il cinema della Notari  il vero precursore della grande stagione del Neorealismo, che da questo, in qualche misura, sarebbe stato pure influenzato.  

Quello della Notari, senza troppo timore di forzar tempi e parole, lo potremmo chiamare, con un termine moderno “cinema militante”. Pur lavorando, infatti, sull’enfasi dei sentimenti, portati, a volte, al parossismo (amore, passione, crimine, gelosia, dolore ecc.) non li disgiunge mai, come abbiamo visto, dal  contesto di una realtà concreta e riconoscibile, rimanendo sempre ben ancorata all’ambiente sociale e fisico nel quale questi sentimenti si producono e si manifestano.

Il suo cinema non è il sogno di un altrove, ma è il qui e adesso. Con tutti gli umori (e i sapori e gli odori, seppur in senso metaforico) anche sgradevoli che questo comporta.

In base a queste considerazioni e alla ferma consapevolezza dimostrata nell’applicarle, non ci pare azzardato considerare la Notari come un’autrice a tutti gli effetti. E questo innanzitutto per la capacità di dare un’impronta precisa a tutta la sua produzione, imprimendole quasi un segno distintivo, ma anche per l’organicità, la sistematicità e la continuità che contraddistinguevano la sua opera, sia che lavorasse su soggetti originali, che adattasse testi preesistenti (romanzi, drammi teatrali, canzoni).

Forse l’esempio più tipico di questa “linea autoriale” sta proprio nella figura di Gennariello (Eduardo Notari), di cui si è accennato nella puntata precedente. Tale figura, concreta ed evanescente ad un tempo, che ritorna con caratteristiche più o meno simili di film in film, e sulla falsariga della quale la madre plasmava i ruoli negli anni accompagnandone la crescita, ci fa pensare quasi ad una firma, ad una maniera di personalizzare ulteriormente la propria produzione artistica. (Senza contare che ci riporta alla memoria l’Antoine Doinel del famoso ciclo di film di Francois Truffaut inaugurato da I Quattrocento colpi.)

In conclusione si può dire che sia stata proprio questa strenua aderenza alla realtà il motivo del grande successo popolare di cui il cinema della Notari godeva. Un successo decretato  da un popolo che ha imparato a sue spese, nel corso della storia, a non farsi illusioni. A vivere nella concretezza del quotidiano alla meno peggio. Trovando in un “qui e adesso” sempre mutevole, ciò di cui di volta in volta aveva bisogno per tirare avanti. Un popolo che si rispecchiava in quello schermo, e del quale Elvira Notari, con il suo istinto di artista, aveva perfettamente intercettato i gusti e le esigenze.

 

Box – Dora Film of America

E’ facile capire come, in base alle caratteristiche che lo distinguevano, il cinema della Notari riscuotesse enorme successo tra gli emigrati, soprattutto in America. Per loro assistere alla proiezione delle pellicole realizzate dalla Dora Film era come respirare di nuovo aria di casa. Tanto che il mercato americano si rivelò una risorsa fondamentale per l’economia della piccola casa di produzione napoletana. Si manifestò a questo punto l’esigenza di aprire una succursale in loco. E dove se non nella centralissima Mulberry Street, nel cuore di Little Italy, a New York. Gestita da Gennaro Capuano, con le copie dei film che arrivavano in tempi brevi, viaggiando probabilmente sugli stessi bastimenti che ancora portavano emigranti in quelle terre, trasferite, a volte, anche in maniera clandestina, e spesso scortate dai cantanti che con la loro voce ne avrebbero accompagnato la proiezione, la Dora Film of America, con le sue pellicole, divenne una specie di ponte ideale tra gli emigrati e la loro terra d’origine. La memoria individuale andava trasformandosi, così, con il cinema, in memoria condivisa. Le cronache dell’epoca parlano di affollatissime proiezioni, soprattutto nelle sale di Brooklyn e Little Italy, i programmi portavano i titoli in doppia lingua (napoletano e inglese – quest’ultimo non sempre perfetto). Ma le pellicole circolavano anche in altre città americane, in vere e proprie tournée, ovunque vi fossero comunità di italoamericani, che non chiedevano altro che di rivedere i luoghi a loro cari, le facce della loro gente, le storie che avevano ancora nel sangue. Questo entusiasmo sfociò, verso la seconda metà degli anni venti, in una originale forma di cinema su ordinazione. Vittorio Martinelli, come abbiamo visto, uno dei principali studiosi del cinema napoletano delle origini, racconta che, grazie anche all’intraprendenza del citato Gennaro Capuano, molte comunità di emigrati provenienti da determinate località nei dintorni di Napoli, cominciarono a commissionare, autotassandosi, brevi filmati documentaristici relativi ai loro paesi d’origine. Che i Notari, in un periodo che per loro stava cominciando a diventare difficile, riuscivano a consegnare in tempi relativamente brevi. Il numero di questi veri e propri “corti” (sette, otto minuti), purtroppo ad oggi tutti perduti, si calcola nell’ordine di svariate centinaia. Si arrivò anche a commissionare un lungometraggio a soggetto, da parte di una comunità di oriundi di Altavilla Irpina residenti in Pensylvania, la storia del Santo protettore del paese, San Pellegrino, e del suo martirio. Il film, realizzato nel 1930, si intitolò Trionfo Cristiano e aveva Gennariello, ormai adulto, come protagonista. Fu l’ultimo realizzato dalla Dora Film e, probabilmente, uno degli ultimi film muti in assoluto.

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