NAPOLI  ATTRAVERSO IL CINEMA  

1^ Puntata

Raffaele Viviani e LA TAVOLA DEI POVERI 

di  Antonio Tedesco

 

 

Con quale dei suoi innumerevoli volti Napoli si presenta al pubblico sul grande schermo?

Quale faccia mostra la città vista dalla parte del cinema che, da oltre un secolo, le passa dentro e l'attraversa?

E' una faccia ovviamente mutevole. Strettamente legata ai momenti, agli eventi, ai passaggi della storia, alle evoluzioni vertiginose che in questo secolo ci sono state nel costume e nella società.

Ma quello che più specificamente ci proponiamo di ritrovare ripercorrendo questa storia della città attraverso il cinema (attraverso i film che da Napoli sono stati, o a essa si sono, ispirati) è una specie di minimo comune denominatore, un fil rouge che attraversi i tempi e le relative fasi che li hanno caratterizzati, rappresentando sempre quella peculiarità, quel tocco particolare che distingue e individua con precisione questa città, facendone, in un certo senso, un piccolo mondo a parte in ogni momento della sua storia.

 

Come abbiamo evidenziato nelle ultime puntate della precedente rubrica, Storia della Cinematografia Napoletana, dedicata agli anni gloriosi del cinema muto, il primo, decisivo snodo è stato segnato da un'innovazione tecnica, l'introduzione del sonoro. Che è stata per la storia del  cinema nel suo complesso un passaggio epocale, ma in Italia anche l'occasione per operare una radicale manipolazione politica su questo, ormai fondamentale, strumento espressivo.

 

Cosa si perde nel passaggio dal muto al sonoro nel Cinema Napoletano?

Sicuramente quell'intensità, quella pienezza inquietante e barocca che richiama alle radici di una cultura autentica, dove la vita e la morte si intrecciano inestricabilmente, la materia e lo spirito (il reale e il metafisico) rivendicano pari diritto di cittadinanza e dove i dettagli apparentemente più banali legati all'esistenza quotidiana erano capaci di acquisire significati trascendenti e assurgere al valore di simboli assoluti.

Quelli che Roberto Paolella definiva come i forti influssi della cultura spagnola, hanno permeato la parte migliore della cinematografia napoletana ai tempi del muto, rivelando come anche l'aspetto in apparenza più ridente e solare della antica tradizione culturale di questa città abbia, in realtà, le sue origini in una zona oscura della sua anima popolare, affollata di demoni e di fantasmi. Che qualificano, al di là dei facili  e consolatori luoghi comuni, quello napoletano come un popolo di indole tragica. Radicato, cioè, nella tragedia di una storia più che mai matrigna, che l'ha segnato fin dall'antichità, compromettendone forse un equilibrato sviluppo sociale, ma favorendone la propensione ad una dimensione trascendente dell'esistenza.

Di tutto questo la parte migliore del Cinema Napoletano delle Origini (pensiamo ad Elvira Notari, Emanuele Rotondo e qualche altro) era riuscita a farsi pienamente carico. Intuendo la capacità propria del cinema di cogliere lampi di verità al di sotto della mera superficie delle immagini.

Ma tutto questo era dotato di una forza destabilizzante ed eversiva che la censura del regime non poteva tollerare. Quella censura che operava come una pialla che tutto smussava e appiattiva.

Così negli anni Trenta, con l'avvento del sonoro e l'accentramento a Roma delle attività produttive la Napoli cinematografica cambia faccia diventando una città di comodo, o meglio di maniera, dove è difficile rinvenire tracce di quelle contraddizioni o di quelle laceranti passioni che il cinema muto ancora esprimeva.

 

Potrebbe destare un certo stupore, quindi, ritrovare un attore e drammaturgo come Raffaele Viviani, che di quella Napoli recondita e oscura è stato una delle più grandi voci teatrali, in uno dei primi film sonori ambientati in città.

La tavola dei poveri, una produzione CINES diretta da Alessandro Blasetti nel 1932, trae il suo soggetto da un atto unico dell'autore di Castellammare di Stabia. E già il titolo ci introduce in una tematica tipica di Viviani. Sempre efficace cantore dei poveri, dei derelitti, degli emarginati. Ma qui il tiro si allarga e, fatalmente, si aggiusta, nella necessità di ottemperare alle esigenze predette.

Viviani si produce nel personaggio del marchese Isidoro Fusaro, nobile decaduto e in miseria, che cerca come può di salvare le apparenze e conservare la dignità che al suo titolo si addice. Coinvolto nella organizzazione di un pranzo di beneficenza ne diverrà, per una fortuita circostanza, il principale sostenitore, anche economico. Ma questo non basterà a modificare il suo destino di decadenza, ormai segnato.

L'operazione compiuta da Viviani in questo film (e che ha potuto, forse, influenzare anche la regia di Blasetti, seppur in maniera indiretta) è, in un certo senso, trasversalmente sottile. Riesce, infatti, a rappresentare i suoi “miserabili” con grande vigore. Racchiudendoli, però, in contesti molto circoscritti. In pratica, il pegno da pagare al regime. Il quale accetta la rappresentazione di una quota endemica di miseria (i poveri per cui si organizza la tavolata), e con loro il marchese, espressione di una classe sociale ormai obsoleta e decadente, a patto che venga rappresentata nel mezzo la nuova nascente borghesia, industriosa e, all'occorrenza, generosa, vera spina dorsale del fascismo. Che nel film è rappresentata dal “capitano d'industria” (oggi si direbbe “rampante manager di successo”) avvocato Volterra che soccorrerà il buon marchese Fusaro nel momento del bisogno e, altrettanto generosamente, favorirà il rapporto della figlia di questi, della quale pur si era invaghito, con il giovane di cui la ragazza stessa si è innamorata. (A margine si potrebbe notare che la coppia così formatasi si trasferisce in Africa, terra vergine e ricca di possibilità sulla quale l’Italia del tempo appuntava le sue mire imperialistiche. Decisione alquanto incongrua, in quanto il giovane è erede unico di una benestante proprietaria di pastifici, cosa che lo metterebbe al riparo dalla necessità di cercar fortuna così lontano. Ma tant’è, la propaganda ha le sue leggi.)

 

Viviani adotta uno stile recitativo ironico e dimesso, di sconcertante modernità. Sembra prendersi gioco del suo personaggio mentre, in realtà, ci parla già di una tragedia quasi ridicola, soffocata, impossibilitata ad esprimersi in termini realmente drammatici, condizionata da un contesto storico e  sociale che predilige l'operetta negando, a dispetto dell'evidenza, ogni anelito tragico.

Nel film è come se un cerchio si chiudesse. La miseria congiunge gli oppressi con quelli che erano stati i loro antichi oppressori, mentre qualcosa di diverso sorge e si sviluppa, ma non sembra possedere quella profondità, quella poesia che, nel bene e nel male, gli antichi antagonisti esprimevano. Viviani sembra voler celebrare, così, la fine di un mondo, mentre un altro ne sta nascendo. La tavola organizzata per i poveri, allora, è una festa e un funerale allo stesso tempo. L'assortimento fisiognomico e antropologico delle loro facce e dei loro corpi è come la ricapitolazione di una cultura antica che ha nel popolo il suo elemento vitale. Un tessuto connettivo che ne attraversa i secoli, un'evidenza incensurabile. E che era stata anche materia viva di quel cinema che ormai non potrà più essere lo stesso.

Viviani si traveste da nobile (decaduto, ovviamente) e si assume il compito, proprio del poeta, di celebrare questo “de profundis”. Il resto lo fa Blasetti che, regista al tempo omologo al regime, si dedica con maggior passione alla retorica del “sole che sorge”.

Questo piccolo trattato sulla nobiltà, non di un casato ma di una dignitosa e umanissima decadenza, assume un valore aggiunto inestimabile trattandosi, infatti, dell'unico documento audiovisivo che ci è pervenuto della ineguagliabile arte di Raffaele Viviani.

 

Novembre 2012

 

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