STORIA DELLA CINEMATOGRAFIA NAPOLETANA

 

di Antonio Tedesco

31^ puntata

RITORNO DALL’OMBRA

Alla riscoperta del Cinema degli Esordi

Parte quarta

 

 

Per alcuni decenni quello di Roberto Paolella (con la sua già citata Storia del Cinema Muto pubblicata nel 1956) è rimasto l’unico contributo che rendesse, almeno in parte, giustizia alla ricca e articolata storia del Cinema Napoletano delle Origini. Da allora, però, bisogna dire che l’argomento è ciclicamente riemerso, arricchendosi, di volta in volta, di nuovi dati e di più significative e pertinenti interpretazioni. Nel 1969 furono Vittorio Paliotti ed Enzo Grano a curare una pubblicazione  per l’Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo, intitolata Napoli nel Cinema. Mentre nel 1976, in occasione di una rassegna a quel cinema dedicata (forse la prima in assoluto) la famosa Cineteca Altro, molto attiva negli anni Settanta a Napoli, pubblicò il volumetto dal titolo Cinema popolare napoletano, con il contributo di diversi autori che in quegli anni collaboravano alle numerose attività del cineclub. Qualche anno dopo, nel 1979, Mario Franco, già tra i principali animatori della detta Cineteca Altro, realizzò un documentario sulla storia del Cinema Muto Napoletano intitolato Guagliò, ciak, si gira, mandato in onda in tre puntate su RAITRE, per il quale ebbe modo di intervistare alcuni gloriosi reduci di quel cinema ancora in vita, come Vittorio Troncone e lo stesso Eduardo Notari, il famoso Gennariello figlio di Donna Elvira. Poi negli anni Ottanta, come già abbiamo visto nella precedente puntata, vennero i contributi decisivi di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli a mettere un punto fermo nella ricerca sul Cinema degli Esordi. Ponendo, così, delle solide basi sulle quali questa stessa ricerca si è potuta ulteriormente arricchire, individuando nuovi collegamenti e connessioni e allargando, finalmente, una prospettiva rimasta fino a quel momento molto limitata. Con il loro lavoro, in pratica, è come se avessero trasformato una piccola fessura, attraverso la quale era a stento possibile spiare figure, per lo più indefinite ed evanescenti, in una visione panoramica ampia e ariosa in grado di generare da sé nuovi rimandi e approfondimenti. Si potette, così, cominciare ad intravedere con chiarezza come il cinema realizzato a Napoli in quei primi decenni del Novecento, avesse strettamente a che fare con i nuovi orizzonti che si aprivano alla cultura (anche tecnico-scientifica) di quel secolo, ma come, allo stesso tempo, continuasse ad essere soggetto agli influssi, da sempre presenti, delle tradizioni   plurisecolari che appartenevano alla città.

In tal modo lo studio e la ricerca su questo settore vengono incrementati e sembrano trovare nuova linfa. A metà degli anni Novanta è la Facoltà di Lettere dell’Università Federico II ad organizzare una bella mostra dedicata al cinema napoletano, Napoli una città nel Cinema, appunto, con una ampia sezione dedicata agli anni del Muto e un ricco ed esauriente catalogo da poco riedito, arricchito da nuovi saggi e aggiornamenti bibliografici, a cura della casa editrice Dante & Descartes. Su questa scia, allo scoccare degli anni 2000, è la prestigiosa rivista Nord Sud, bimestrale edito dalle Edizioni Scientifiche Italiane a dedicare un numero monografico alle varie e molteplici espressioni che, nel secolo precedente, il cinema ha avuto all’ombra del Vesuvio.

E così via, con un numero sempre crescente di articoli, saggi, approfondimenti pubblicati da giornali o rivista specializzate. Senza dimenticare che a metà degli anni Ottanta, il volume Il mare la luna e i coltelli, i cui autori sono Stefano Masi e Mario Franco (Pironti 1986), costituisce un prezioso giro di boa che fa il punto sulla situazione degli studi fino a quel momento, ponendosi a sua volta come base per gli ulteriori progressi che ancora la ricerca va facendo fino ad oggi. Ma di questo testo abbiamo abbondantemente detto (e citato) fin dalle primissime puntate della nostra rubrica.

 

Attualmente, se pur lontani dal potersi considerare esauriti, studi e ricerche sono ormai ad uno stadio piuttosto avanzato, che comincia a scavare negli interstizi, nelle giunture, a cercare di mettere in luce sempre nuovi aspetti e a tentare inedite interpretazioni. Da Napoli, in un recente volume a cura di Pasquale Iaccio, (L’alba del cinema in Campania. Dalle origini alla Grande Guerra -1895-1918 -   Liguori Editore) l’indagine si è estesa a tutta la Campania andando ad indagare le origini del cinema anche nelle province di Benevento, Avellino, Caserta e Salerno, basandosi su una approfondita ricerca delle fonti d’epoca, soprattutto giornalistiche. Nel 1993 una studiosa italiana, Giuliana Bruno, ha pubblicato, in inglese, presso la Princeton University Press un importante testo, tradotto poi in italiano da Maria Nadotti per La Tartaruga Edizioni nel 1995 (Rovine con vista – Alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari) che consiste in un approfondito e per molti aspetti, esauriente studio su Elvira Notari, appunto, facendo della pioniera e cineasta napoletana un paradigma complesso in cui convergono storia e tradizione sotto forma di arte popolare, antropologia culturale,   capacità di controllare e gestire le nuove scoperte della tecnica guardando al futuro senza dimenticare il passato e, soprattutto, un contributo forte, anche se forse non del tutto consapevole, verso l’emancipazione della condizione femminile.

Nelle ricche e documentate pagine del suo saggio, al quale ci siamo già ampiamente riferiti nelle puntate di questa rubrica dedicate alla importante esperienza cinematografica della famiglia Notari e di Donna Elvira in particolare, Giuliana Bruno puntualizza, in polemica con la prima lettura del fenomeno data a suo tempo da Roberto Paolella, quale fosse stato il vero ruolo svolto da Elvira Notari nell’ambito della Dora Film e quale fosse la vera natura del cinema che quella casa di produzione realizzava. E’ una differenza di interpretazione interessante da sottolineare in quanto mette in luce, ancora una volta, come i fatti e i fenomeni ad essi correlati subiscano interpretazioni diverse, quasi opposte, a secondo dei momenti e delle atmosfere culturali in cui queste valutazioni si determinano.

Pur mettendo in luce, infatti,  in quel suo testo del ’56, l’importante ruolo svolto dalla famiglia Notari nella Storia del Cinema Napoletano, Paolella incorse nell’errata, e per certi versi pregiudizievole, attribuzione delle funzioni all’interno della Casa di Produzione, negando ad Elvira il ruolo di regista, o direttrice, e dando per scontato che in un impresa a carattere familiare i compiti di maggiore spicco e responsabilità fossero attribuibili automaticamente al maschio, capofamiglia.

Paolella, infatti, attribuì a Nicola Notari il ruolo di regista relegando Elvira a quello di soggettista e scenarista (paragonando anche la sua verve melodrammatica a quella di Carolina Invernizio).

 Tutte le documentazioni disponibili, molte, in realtà, reperite in seguito, nonché le testimonianze dirette, tra cui quella del figlio Eduardo, hanno poi smentito questa visione riconoscendo ad Elvira il ruolo che le spetta all’interno della Dora Film e della Storia del Cinema non solo napoletano.

 

Ma sono le stesse interpretazioni del fenomeno a subire nel tempo influssi  e modifiche.

Paolella, come abbiamo visto, parla di un cinema nel quale emergono tensione, fatalismo, una forte emotività (che lui definisce “affioramenti”) quali caratteri distintivi di una certa cultura popolare. E in effetti quel cinema esprimeva un’enfasi della passionalità per molti versi virata al “nero”. Le specifiche particolarità sociali e culturali della città consentivano il prodursi di  un cinema che anticipava quella particolare funzione realistica (e per certi versi rivelatrice) che sarebbe stata poi, nei decenni successivi, affidata alle varie espressioni del cinema di genere.

Come rileva Giuliana Bruno, Roberto Palella scriveva in un’epoca, cioè in un contesto culturale, molto diverso da quello di oggi. La valutazione dei film girati a Napoli nell’epoca del muto, risentiva, in quel tempo, di una mentalità borghese e perbenista che non riusciva a cogliere pienamente il messaggio che, attraverso quel certo modo di fare cinema, appunto, la cultura popolare napoletana (intesa nel senso più alto di spirito e tradizione di un popolo) lanciava al mondo. Quel cinema era, infatti, mosso da una sotterranea ma potente carica eversiva che lo rende inclassificabile e irriducibile ad un contesto di ordinario idealismo.

 

Ed è innegabile, in effetti, che in un ambito così fortemente caratterizzato come quello napoletano il cinema trovasse modo di manifestare pienamente tutte le sue potenzialità espressive. Un’espressività diretta, viscerale, che si contrapponeva fieramente a quel certo manierismo tardo-liberty che pervadeva il cinema prodotto nel resto d’Italia in quegli stessi anni.

 

Giugno 2012

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