STORIA DELLA CINEMATOGRAFIA NAPOLETANA

di Antonio Tedesco

29^ puntata

RITORNO DALL’OMBRA

Alla riscoperta del Cinema degli Esordi

Parte seconda

 

 

Ma lo stato di carenza e di approssimazione riguardante la storiografia relativa al Cinema delle Origini è un problema che ha toccato a lungo non solo il nostro paese, ma tutti quelli in cui questa nuova arte, agli inizi del Novecento, si era andata sviluppando. Fu un importante convegno internazionale tenutosi a Brighton, in Inghilterra, nel 1978 a dare una scossa vivificatrice agli studi e alle ricerche che, in questo specifico settore, ancora andavano languendo. In questa occasione, infatti, furono resi visibili per la prima volta una gran quantità di pellicole risalenti ai primi anni del cinema (1900 – 1906 era il periodo di interesse) che per decenni erano rimaste sepolte in archivi sparsi in mezzo mondo senza essere state più proiettate. Fu sempre in quell’occasione che si stabilì una sorta di alleanza tra conservatori, archivisti e storici, tale da dare una svolta scientifica e sistematica al recupero, alla classificazione e, in definitiva, alla riqualificazione del Cinema delle Origini. Gli archivi si fecero, così, più accessibili. Scoprirono di possedere tesori preziosi che andavano condivisi perché questo valore potesse risplendere pienamente. Furono soprattutto i curatori degli Archivi Centrali americani e inglesi a lanciarsi con passione in questa impresa, e grazie anche al loro impegno fu possibile proporre nel corso del convegno centinaia di pellicole.

L’onda lunga delle nuove aperture avutesi a Brighton nel ‘78 si avvertì tanto in Europa quanto in America, con effetti benefici che rivitalizzarono e motivarono una nuova ripresa degli studi in questo settore. Studi cui si dedicarono con grande passione molti giovani studiosi che agivano sia all’interno che fuori dalle istituzioni accademiche.

Così anche in Italia il meritorio lavoro svolto negli anni ’50 da Maria Adriana Prolo e Roberto Paolella, cominciava col tempo a mostrare i suoi limiti e le sue insufficienze, rivelandosi parziale nei risultati e datato nella metodologia utilizzata. Senza mai perdere, comunque, la sua fondamentale funzione di piattaforma operativa, base di lavoro irrinunciabile per chiunque avesse voluto proseguire e aggiornare quegli stessi studi.

Quello che, secondo Gianpiero Brunetta (uno dei più valenti storici del cinema oggi in attività), alla fine degli anni ’70 appariva ancora, in Italia,  come un vero e proprio “buco nero storiografico”, fu esplorato e sviscerato sistematicamente grazie soprattutto al contributo di due valorosissimi studiosi che pur muovendosi al di fuori dei circuiti accademici, hanno dato una svolta decisiva agli studi e alla conoscenza relativi al Cinema Muto Italiano.

Stiamo parlando di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, che già più volte ci siamo trovati a citare nel corso di queste nostre incursioni nella storia del Cinema Napoletano delle Origini.

Mossi dalla passione dei ricercatori, ma anche dal fuoco sacro dei collezionisti instancabili, alla costante ricerca di reperti d’epoca (una spinta che già aveva consentito alcuni decenni prima ad Adriana Prolo di gettare le basi per la fondazione del Museo Nazionale del Cinema di Torino) Bernardini e Martinelli si sono lanciati con entusiasmo e competenza nell’esplorazione di un mare magnum la cui vastità si poteva solo intuire, ma le cui tracce percepibili in superficie erano oltremodo nebulose e disperse.

La stessa Prolo, del resto, aveva già nel 1951 definito la sua opera come un “Corpus filmorum italicorum, che per noi è disperante, come un elenco di preziosi incunaboli o rari disegni distrutti e smarriti”.

Il lavoro svolto da Bernardini e Martinelli, che si è basato, invece, su criteri più moderni ed è stato impostato su un respiro più ampio, è riuscito a sollevare per gran parte il velo di questa disperazione, restituendo, in molti casi, un “corpo filmico” concreto rispetto a quella che poteva essere solo la traccia labile e sfuggente di un titolo o di un nome che non meglio si riusciva a collocare.

L’eredità di Brighton si è manifestata soprattutto con l’acquisizione di una mentalità filologica che in precedenza, rispetto alla ricerca cinematografica, mancava. Parallelamente si manifestò l’esigenza di recuperare, salvare, restaurare, quanto era ancora possibile di un patrimonio che verosimilmente aveva già subito perdite considerevoli. Il risveglio, in questo senso, contagiò molti ricercatori, che si lanciarono a setacciare archivi e cineteche sia in Italia che all’estero, permettendo così il recupero di pellicole che venivano ritrovate in istituzioni pubbliche o collezioni private sparse nei più disparati angoli del mondo.

Si dette corso, quindi, ad un minuzioso lavoro di sistemazione e catalogazione che i due “fari” di questa ricerca, Bernardini e Martinelli, appunto, si suddivisero con criteri scientificamente razionali.

Aldo Bernardini si occupò del primo decennio del Cinema Italiano, 1905 – 1915 circa. Mentre a Martinelli toccò dal primo dopoguerra all’avvento del sonoro. I due storici coordinavano un gruppo di ricercatori che nell’arco di quindici anni circa hanno catalogato un numero complessivo di 9816 titoli, riuscendo anche a recuperarne materialmente una notevole quantità. Hanno potuto così disegnare idealmente una parabola che dal 1905, anno del film La presa di Roma di Filoteo Alberini, passato alla storia come il primo film a soggetto del Cinema Italiano, tocca il suo vertice - per quantità di titoli prodotti - negli anni che precedono la prima Guerra Mondiale, per poi discendere fino all’azzeramento pressoché totale del 1931, anno in cui si afferma definitivamente il sonoro.

Dei titoli catalogati circa 2400 superano la lunghezza dei mille metri di pellicola, potendosi quindi annoverare come veri e propri lungometraggi. Questo primo elenco fu redatto con grande cura e scrupolo. Insieme al titolo di ogni film veniva associato il nome del regista, il metraggio della pellicola, la produzione e la data del visto di censura che in gran parte dei casi ha fatto fede per collocare cronologicamente il film in questione. Senza dimenticare i titoli con i quali lo stesso film è eventualmente circolato su mercati esteri o anche i titoli alternativi con i quali veniva distribuito sullo stesso mercato italiano.

Attraverso queste ricerche si è potuto anche appurare come il cinema prodotto in Italia in quegli anni fosse molto diffuso all’estero, grazie ad una felice combinazione di costi contenuti, elevata capacità tecnica, intensità emotiva trasmessa dagli interpreti. Questi film godettero per un certo periodo di una notevole risonanza internazionale, tanto da esercitare influssi non marginali su molte  nascenti cinematografie straniere. Basti pensare al fenomeno del divismo che in Italia imperversava già negli anni Dieci o alla costruzione di imponenti – per l’epoca – “macchine filmiche”, quali Cabiria o Quo Vadis  che si pongono come i primi, riusciti esperimenti di kolossal di ambientazione storica.

Come mette giustamente in rilievo Giampiero Brunetta in un suo articolo di alcuni anni fa “Il cinema appare subito ai suoi fondatori come uno strumento privilegiato per fissare i simboli di identità di una nazione nata da pochi decenni”, riferendosi in particolar modo al citato La presa di Roma, con il quale, nel 1905, si celebrò il 35° anniversario della breccia di Porta Pia.

Un’osservazione, questa, che ci pare tanto più calzante per il cinema prodotto a Napoli che, in questo mezzo espressivo, trova subito uno strumento per riaffermare e ribadire la propria identità culturale rinnovando e riadattando tradizioni antiche e radicate.

Anche questo, come vedremo, diventerà, con il successivo svilupparsi e raffinarsi degli studi e della ricerca storiografica relativa al cinema degli esordi, materia di importanti riflessioni e   approfondimenti, tali da coinvolgere e appassionare una nuova agguerrita generazione di critici e di studiosi.

 

Aprile 2012

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