STORIA DELLA CINEMATOGRAFIA NAPOLETANA

di Antonio Tedesco

 

25^ puntata

VITALITA’ E DECADENZA DEL CINEMA NAPOLETANO.

Parte Terza

 

 

Ma anche per il Cinema Napoletano, a partire dl 1926 inizia un processo di lento e inesorabile declino che si trascinerà fino al 1930, anno in cui si potrà dichiarare ufficialmente terminata la sua gloriosa esperienza. Insieme a quella di tutto il cinema muto, non solo italiano, ma mondiale.

Prima ancora della rivoluzione del sonoro, che sarà la causa definitiva di questa fine (della fine di quella che si era andata conformando come una forma d’arte autonoma e pienamente autosufficiente) altre cause avevano già concorso a minare, nel caso specifico, la florida produttività del Cinema Napoletano.

A partire proprio da quella frammentarietà produttiva che, se nell’immediato costituiva una ricchezza, per la varietà e molteplicità delle proposte che ne scaturivano, alla lunga cominciò a manifestarsi come elemento di fragilità e soprattutto di disomogeneità rispetto alla qualità media del prodotto. Abbiamo già sottolineato, infatti, come non fosse tutto oro quello che riluceva nella produzione cinematografica napoletana di quegli anni. E questo forniva ulteriori appigli a chi, per un motivo o per l’altro, aveva interesse a contrastarla o a denigrarla.

In particolare fu la censura che, nella seconda metà degli anni Venti, aumentò considerevolmente la sua pressione sul cinema napoletano. Quella censura che andava conformandosi come terribile strumento di un regime che diventava sempre più consapevole della forza che il cinema sarebbe stato in grado di esercitare come elemento finalizzato alla conquista e alla gestione del consenso.

Infatti negli anni Trenta, con l’accentramento di tutte le attività cinematografiche nazionali a Cinecittà, il controllo operato sulla produzione sarà rigidissimo e il cinema si ridurrà in quel periodo a semplice strumento di propaganda o di intrattenimento, per quanto in forma pretenziosa o sofisticata potesse presentarsi (il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”).

In questa ottica accentratrice, il fascismo, in nome di un’omologazione nazionale, consona ai dettami del regime, negò, al Cinema Napoletano in particolare, la specificità e la singolarità della sua cultura. Relegandola a pura superficie iconografica, contrastando ogni profondità, ogni impulso culturale, espressivo e linguistico che esprimendo un’eccessiva libertà e autonomia potesse risultare, agli occhi del regime, eversivo. Le sollecitazioni che in questo senso venivano dalla tradizione culturale napoletana, sia che fossero di natura letteraria, che teatrale o canora, erano sempre legate a doppio filo alla lingua (o dialetto) che si parlava in città. Influssi e sollecitazioni che, in qualche modo, il cinema, anche se era muto, riusciva a cogliere e a filtrare attraverso lo schermo, e non solo per mezzo delle didascalie, ma soprattutto attraverso le immagini, alla loro particolare forma e qualità, al loro modo di essere accostate e di costruire una storia, fino a potersi definire, in un certo senso “cinema dialettale”. Alcuni (come Stefano Masi e Mario Franco nel già più volte citato Il mare, la luna e i coltelli) individuano questa particolare forma, o stile, in una maggiore ruvidità nel montaggio tra le varie scene, o negli attacchi più bruschi e più secchi di una sequenza. A volte, ad esempio, i tempi del film, rispetto alle didascalie, risultano leggermente anticipati o posticipati, ma è risaputo che per il pubblico napoletano il flusso emotivo della storia è più importante della perfezione (fredda e studiata) dei dettagli. La quale, anzi, non solo toglierebbe pathos alla storia stessa, ma darebbe a questa la sensazione di parlare “un’altra lingua”. A un tale stile si accorda perfettamente la recitazione degli attori, spesso enfatica e sopra le righe, ma in un modo tutto “interno” alla cultura partenopea e non paragonabile con le enfasi divistiche che caratterizzavano il resto del cinema italiano in quegli anni. Così succedeva anche per certe ripetizioni e ridondanze che, se a Napoli erano come codici che parlavano direttamente al cuore del pubblico, nel resto d’Italia venivano considerati eccessi e sbavature, al pari, insomma, di come succede per delle particolari intonazioni linguistiche o dialettali che risultano anomale rispetto a quella che viene considerata ufficialmente la lingua di riferimento. 

Per tutti questi motivi, insomma, la censura  osteggiava, limitava, metteva puntelli, fino a sfociare, nel 1928, in quella sorta di decreto-proclama, di cui abbiamo già riportato ampi stralci in una delle prime puntate di questa rubrica, che con la pretesa di difendere il buon nome di Napoli e del suo popolo, ne limitava , in realtà, fortemente la libertà e la possibilità di espressione.

Fatto sta che dal quel fatidico 1926 la produzione cinematografica napoletana subì una contrazione sensibilissima, riducendosi a soli due film, Napule ca se ne và, interpretato e diretto da Ubaldo maria Del Colle per la Del Gaudio, e Tra i sorrisi di Napoli, diretto, per la Astra Film da Mario Volpe e interpretato sempre da Ubaldo Maria Del Colle. Il  valore del primo film, ispirato alla notissima canzone di Murolo e Tagliaferro, tra i pochi reperti di quel cinema giunti fino a noi, sembra stia soprattutto nel significato metaforico del titolo. Ma questo, ovviamente, i suoi realizzatori non potevano saperlo. Per il resto si tratta di un opera destinata ad un pubblico ultrapopolare che non risparmia nessuno degli stereotipi più prevedibili e usati da quel particolare filone cinematografico.

Sempre in quel 1926, per la prima volta dalla sua fondazione, la Dora Film, di Elvira e Nicola Notari, non produce nessuna pellicola. E saranno pochissimi quelli che riuscirà a realizzare negli anni successivi, lottando con le unghie e coi denti con la censura e, infine (come abbiamo visto nelle puntate dedicate a questa importantissima casa di produzione napoletana) capitolando ad essa, ma perdendo contestualmente il suo pubblico.

Solo Lombardo, se pur con un numero ridotto di pellicole, continuava a rappresentare la faccia presentabile ed esportabile del cinema napoletano, almeno agli occhi del regime.

Ma in quegli anni, come detto, tutto il cinema, come era stato concepito fino a quel momento, viene spazzato via dal ciclone incalzante del sonoro che già andava prendendo piede in America e si spargeva rapidamente in tutto il mondo.

Una nuova era si apriva per la storia del cinema. Un’era nella quale la dimensione e l’organizzazione industriale assumevano un ruolo sempre più preponderante. Le piccole cinematografie locali, come era stata quella napoletana (ma ne esistevano anche in altre parti del mondo), furono messe in grave difficoltà. Eppure, secondo Vittorio Martinelli, quella del Cinema Napoletano delle Origini non fu una morte naturale, ma una morte violenta. Dovuta più all’azione livellatrice della censura che non all’avvento del sonoro che, al contrario, avrebbe potuto aprire a questa cinematografia nuove strade espressive.

Qualcosa, aggiungiamo noi, che avrebbe ipoteticamente potuto essere molto simile al fenomeno del Cinema Indiano, conosciuto come Bollywood, e che oggi sta trovando, proprio per le sue particolari caratteristiche, fortuna un po’ in tutto il mondo, oppure come certo cinema realizzato a Hong Kong fra gli anni Settanta e gli anni Novanta del Novecento.

Cinematografie che hanno continuato ad esprimere una cultura legata alle proprie tradizioni originarie senza lasciarsi condizionare eccessivamente da influssi esterni, e che proprio in questo tenace attaccamento hanno trovato la loro dimensione più significativa e persino la capacità di essere, per certi versi, universali.

Qualcosa del genere sarebbe potuta accadere anche per il cinema napoletano, se uno snodo traditore della storia non ce lo avesse negato.

 

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