STORIA DELLA CINEMATOGRAFIA NAPOLETANA

 

di Antonio Tedesco

13^ puntata

 

SENTIRE IL CINEMA

Prove tecniche di sonorizzazione  

La musica, in particolare la canzone, non è solo fonte di ispirazione a cui il cinema napoletano delle origini si rifà per costruire storie. Essa è una sfida continua. Uno stimolo a rompere la barriera del silenzio che si frappone tra le immagini che si muovono sullo schermo e gli spettatori che le guardano in sala. E’ la necessità di riempire un vuoto percettivo che completi l’emozione del guardare. E' l’intuizione (che solo dal cinema muto poteva nascere) che è la musica, molto più delle parole, a valorizzare il movimento delle immagini sullo schermo. Facendo sì che a volte, nei casi migliori, potessero somigliare ad una danza.

Com’è noto, era prassi comune, un po’ dovunque che le “pellicole mute” si avvalessero di un accompagnamento musicale dal vivo. Il più delle volte era un pianoforte posto ai piedi dello schermo con un pianista che commentava e sottolineava con il suo strumento gli eventi che su quello stesso schermo si succedevano. A volte seguendo partiture preordinate, ma il più delle volte improvvisando con estro e inventiva al momento. Solo in casi più rari o in occasioni di una certa importanza, le proiezioni si potevano avvalere di un apposito accompagnamento orchestrale.

Nel cinema napoletano, che, come abbiamo visto, conservava un forte legame con la canzone, mettendola in scena (o “sceneggiandola”, appunto) la situazione era più complessa e richiedeva soluzioni adeguate e originali.

La stessa “forma” della canzone influenzò, come linguaggio artistico, la “forma” filmica (che da essa derivava).

I film, e in special modo proprio quelli ispirati alle canzoni, erano accompagnati, oltre che da una più o meno piccola orchestra, dalla presenza di un cantante. Una figura del tutto peculiare al cinema napoletano di quegli anni che fu definita “cantante appresso” (in quanto, appunto, seguiva la pellicola nelle sue varie proiezioni). Dapprima egli agiva solo attraverso la voce rimanendo nascosto allo sguardo del pubblico. In seguito si affermò l'uso di porre l'interprete davanti allo schermo, accentuando così, un effetto piuttosto complesso di interazione con le immagini proiettate.

Da un punto di vista tecnico la cosa comportava non pochi problemi. In un primo tempo, quando la velocità dei proiettori poteva ancora essere regolata manualmente erano le immagini del film che si adattavano al ritmo della canzone e i fotogrammi scorrevano cercando di seguire la melodia in un tentativo, non sempre riuscitissimo, di sincronizzazione (a questo proposito Giuliana Bruno, nel citato studio su Elvira Notari, allude al fatto che il film fosse quasi “suonato” più che proiettato).

Quando i proiettori divennero più sofisticati e la loro velocità fu definita in maniera automatica, furono la musica e il testo della canzone che dovettero adattarsi ad essa. Ciò comportava una maggiore complessità nella fase preparatoria con l'esigenza di fare molte prove perché il “sonoro” si adattasse perfettamente alla proiezione.

Possiamo dedurre da questi pochi accenni che il film (inteso in senso proprio come sequenza di immagini impresse sulla pellicola) fosse, in questo contesto, solo una delle parti del complesso meccanismo multimediale che trovava il suo pieno compimento “dal vivo” come uno degli elementi (non l'unico, anche se per molti versi il principale) della rappresentazione.

Interagivano, quindi, nel complesso, diverse forme d'arte quali, per l'appunto, il cinema, la canzone, la musica, ma anche il teatro in una forma del tutto originale, inteso cioè, come la performance realizzata dal cantante di turno e dal suo particolare modo di interagire con le immagini che scorrevano sullo schermo.

Questa peculiarità della variabile dal vivo superava la fissità immutabile delle immagini proiettate e rendeva, in qualche modo, il film diverso di proiezione in proiezione conferendo, nel suo complesso, a questo nuovo modo di fare spettacolo, le caratteristiche proprie distintive del teatro che, sulla base di un testo preordinato (in questo caso, filmico), si “fa”, poi, di sera in sera sulla scena.

 

Tutto questo ci fa pensare non più ad un ingenuo pionierismo delle origini, quanto piuttosto ad una forma di spettacolo originale, complessa, che ne richiama molte altre in una specie di sintesi, di ponte sospeso fra tradizione e modernità.

Uno spettacolo che, tra l'altro, attraverso la forza delle immagini moltiplicava il sentimento e l'emozione generati dalla canzone. Cosa di cui lo smaliziato e supertecnologico spettatore contemporaneo può avere solo un'idea molto vaga.

Ma non solo. Tutto questo ci induce a ripensare il concetto di “muto” in relazione a questo cinema. Tanto più se si considera che molti di questi film erano concepiti proprio in funzione delle performance sonore che li avrebbero accompagnati. Giuliana Bruno nel suo accurato studio fa due esempi in particolare, entrambi riferiti alla ricca produzione della Dora Film di Elvira e Nicola Notari che, anche nel campo della sonorizzazione, era stata in quel tempo all'avanguardia.

Il primo è Napoli sirena della canzone del 1929, una pellicola della tarda produzione della Dora Film che, messa alle strette dalla censura, aveva abbandonato quasi del tutto il filone sanguigno dei drammi popolari attestandosi su territori espressivi più neutrali.

Il film era tutto incentrato sulle esibizioni di famosi cantanti napoletani dell'epoca i quali, sullo sfondo di tipici paesaggi cittadini, interpretavano molte tra le più note e popolari canzoni napoletane.

La proiezione era coadiuvata dalla presenza in sala degli stessi interpreti che si esibivano in sintonia con le immagini che scorrevano sullo schermo “doppiando” sé stessi dal vivo, in un curioso effetto di sonorizzazione simultanea e di sdoppiamento dell'immagine stessa del cantante.

In seguito, per motivi di praticità, furono usate registrazioni discografiche (quest'ultima altra industria nascente in quegli anni) che venivano sincronizzate alla meno peggio con le immagini del film proiettate.

Il secondo film citato dalla Bruno è di qualche anno antecedente (1927) e si intitola Fantasia 'e surdato, interpretato da Gennariello (Eduardo Notari). Questa pellicola, partendo dalla traccia classica del melodramma popolare, quasi a citare percorsi filmici e narrativi che erano stati capisaldi del  repertorio cinematografico della Dora Film (donne fedigrafe, uomini in preda a violente delusioni d'amore, delitti passionali e ingiustizie cocenti che costringono Gennariello ad arruolarsi per sfuggire all'ingiusta pena comminatagli in base a false testimonianze) finisce poi con il confluire in un puro impianto canoro che, dai toni crudamente realistici di partenza sfuma in una dimensione quasi surreale. Nella quale militari provenienti da diverse regioni italiane, uniti al fronte da un unico destino, cantano brani tipici della loro terra d'origine. Non più solo canzone napoletana, dunque, ma siciliana, romana, veneta, che si manifestavano attraverso la mimica particolare degli attori che riuscivano a richiamare abilmente i caratteri tipici delle loro regioni di provenienza, e con essi, anche qui, le voci dei cantanti in sala che li seguivano in un perfetto quanto faticoso sincrono.

Una sorta di musical antelitteram, come suggerisce la stessa Giuliana Bruno. Un musical dagli intenti patriottici (che la censura, infatti, lasciò passare indenne) ottenuto attraverso un modo di fare cinema che forse solo un difetto di fantasia di noi spettatori troppo tecnologicamente viziati, ci fa ancora definire “muto”.

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