Un santo in pubblicità 

 

di Antonio La Gala

 

Fra i figli del secondo re angioino, Carlo lo Zoppo, c’era Ludovico che non divenne re perché morì presto.

Invece di diventare re, fece a tempo per diventare santo.

Un santo in una stirpe, quella angioina, i cui re e loro parenti, come scrive Pietro Colletta, “nei penetrali della reggia nascondevano enormi delitti”, sicuramente costituiva a fini politicamente mediatici una formidabile carta da giocare.

Anche perché - è sempre Colletta che ce lo ricorda - gli Angioini, “nefandi nei penetrali della reggia, erano sulla scena del trono riverenti alla Chiesa, ergevano ed arricchivano templi e monasteri, davano dominio ai papi, concedevano privilegi agli ecclesiastici”.

Anche allora, come oggi, (ma oggi per fortuna in maniera meno fisicamente cruenta), fra i “penetrali” del potere e la “scena” mediatica di perbenismo morale, qualche incoerenza c’era. Nulla di nuovo sotto il sole.

Torniamo agli Angioini.

Ludovico era animato da sincero e ardente fervore religioso, e vincendo le contrarietà frappostegli dalla regale famiglia e anche un pò dal papa, divenne francescano, per di più della corrente più pauperistica.  

Subito fu ordinato diacono, poi sacerdote, nella chiesa di San Lorenzo Maggiore, e infine, controvoglia (noblesse oblige), fu nominato vescovo di Tolosa  dal papa Bonifacio VIII, di dantesca memoria. 

Ludovico morì a soli 23 anni, nel 1287, forse anche a causa dei severissimi stenti, sacrifici e mortificazioni corporali a cui si autosottoponeva.  

Con procedure veloci, (i buoni rapporti fra papi e re “devoti” accorciano i tempi), fu canonizzato  nel 1317.

Re Roberto non si fece scappare l’occasione di sfruttare mediaticamente l’occasione di avere un fratello santo, per celebrare il casato, la corona, ecc.

Per essere efficace il “messaggio” mediatico doveva essere ben visibile, forte, nonché ben studiato nel che cosa comunicare e come comunicarla.

Roberto pensò di affidare il messaggio propagandistico ad un grande dipinto in una grande chiesa del “regime” angioino. Allora non c’era la televisione: i messaggi visivi li comunicavano le pareti delle chiese.

Commissionò una grande pala d’altare raffigurante san Ludovico di Tolosa da collocare nella chiesa di san Lorenzo. Il dipinto risultò composto da una tavola principale e da una predella articolata in cinque riquadri in cui venivano raccontate storie della vita del santo.

In una grande chiesa posta al centro di una città, che allora si percorreva a piedi in pochi minuti e in un tempo in cui si entrava e usciva dalle chiese, tale megadipinto non sarebbe rimasto inosservato.

La visibilità era assicurata.

Per avere forza il dipinto-messaggio doveva avere anche un testimonial di richiamo, un pittore di alto livello, un grande pennello per un’opera grande, doveva essere un’opera “d’autore”, “firmata”, e firmata da una painting  star .

Sul mercato artistico del momento stava brillando alla grande la star senese Simone Martini, che proprio in quegli anni aveva acquistato particolare “quotazione” con la Maestà  nel palazzo pubblico di Siena.

Come avverrà secoli dopo per le star del calcio, l’ingaggio fu alto: cinquanta once d’oro e il titolo di Cavaliere, (titolo che allora era un alto segno di prestigio - nonché di degnità - per chi lo portava).

Assicurata la visibilità e l’autorevolezza del messaggio, occorreva ora studiare bene che cosa comunicare e come comunicarlo con efficacia.

Doveva costituire un “segnale” che comunicasse visivamente, assieme, alti valori religiosi e la magnificenza della casata.

Per ottenere questo risultato, però, bisognava “forzare” un po’ la cosiddetta “verità storica”.

Ludovico che aveva scelto una vita di stenti e sacrifici, e forse per questo era morto, che indossava vesti “sordida e dilacerata”, doveva essere raffigurato in tutt’altra maniera.

E infatti, nel dipinto del cavalier Simone Martini, il santo appare con aspetto non macerato, ma sereno, distaccato, regale; indossa un ampio e morbido saio e un sontuoso piviale con una larga bordura in oro, chiuso da un gran fermaglio circolare in vetro smalto ed è seduto su una specie di sedia dorata e decorata, coperta da una lussuosa stoffa, poggiata su una base lignea finemente intarsiata alla certosina.

E compare in un apparato iconografico che rappresenta la santità con autorevolezza ed eleganza. Due angeli lo incoronano con una raffinatissima corona, una via di mezzo fra la corona per re e quella per santi.

Ovviamente, essendo il beneficiario del messaggio, re Roberto doveva comparire nel quadro. Per rispetto alla santità, vi appare di dimensioni ridotte rispetto al fratello santo, inginocchiato, ma comunque  nell’atto di ricevere da Ludovico, mediante un’altra elegante corona, una “santa” investitura.

L’incorniciatura della pala di legno dorato porta gigli araldici a rilievo; in tutta la tavola i decori sono raffinatissimi, tutti elementi che trasmettono ancora di più il messaggio di potere, dignità, eleganza del committente.

In origine la pala era ornata di vere pietre preziose incastonate nelle corone, nella mitra, negli anelli, ecc.

Il giudizio sulla strumentalizzazione mediatica del santo in famiglia è difficile, perché è vero che Roberto fece “ritoccare” a fini propagandistici la verità “storica” sul sacrificio che con coerenza Ludovico aveva fatto della sua vita, perseguendo un ideale religioso, ma non va dimenticato che lo stesso Roberto negli ultimi anni della sua vita fu colto da una crisi mistica che lo portò a prendere i voti dei Francescani Spirituali che vivevano nel convento di santa Chiara in assoluta povertà.

Tuttavia, crisi mistica di Roberto a parte, si può però fondatamente dire che un santo in mezzo agli Angioini che non disdegnavano di assassinarsi fra di loro, stona un po’.

 

La pala d’altare qui descritta comunque è una delle opere più rappresentative del Trecento italiano in cui Simone Martini raggiunge alti livelli di purezza, nonostante l’indulgenza a certe piacevolezze ornamentali. 

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